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Zen & méditation à Bruxelles / article 3


zen & méditation bruxelles / sen no rikyu














Les jardins de thé


Extrait  de « Les jardins japonais : principes d’aménagement et évolution historique »

article de François Berthier in

Extrême-Orient, Extrême-Occident, Année 2000, Volume 22, Numéro 22 p. 73 – 92



La cérémonie du thé (chanoyu) fut très en faveur auprès des nobles et des moines Zen. Au XIVe siècle, ce n’était qu’un divertissement, prétexte â admirer des objets d’art importés de Chine ; mais, dans la seconde moitié du XVe siècle, elle prit une coloration religieuse. Ikkyû (1394-1481), l’un des plus grands moines Zen japonais, affirmait que la Loi du Bouddha se trouvait dans le chanoyu. Cependant, à partir du XVIe siècle, la cérémonie du thé se dégagea de son contexte bouddhique pour devenir un rituel purement esthétique. L’artisan de cette réforme fut Sen no Rikyû (1522-1591), maître incontesté en matière de thé. L’esthétique qu’il préconisait repose sur deux concepts nominés wabi et sabi. Le wabi est une forme effacée du beau. une qualité de raffinement masqué de rusticité ; le sabi est l’émouvante beauté des choses qui portent l’empreinte du temps écoulé.


zen méditation bruxelles / rojiLe chanoyu se déroule dans le chashitsu, petite pièce mesurant en moyenne un peu plus de sept mètres carrés. On pense que la première chambre de thé fut aménagée dans le Tôgudô du Jishôji, soit â la fin du XVe siècle. L’essor des chashitsu entraîna la formation d’un style de jardin inédit, le roji. Ce mot, sur lequel deux graphies différentes permettent de jouer, signifie « chemin » en même temps qu’il désigne, dans la terminologie bouddhique, une terre où l’on se trouve purifié des passions d’ici-bas. Cette équivoque définit fort bien la double fonction du roji, qui est à la fois une approche du pavillon de thé (chaya) et un cadre apte à créer le climat de calme indispensable au bon déroulement de la cérémonie ; antichambre du chashitsu, il guide les pas du visiteur tout en l’amenant à l’état d’esprit requis.

 

Le roji est de petites dimensions et, en raison de son rôle de voie d’accès, il s’étend en longueur. Il doit être discret pour ne pas distraire. En principe, un seul arbre est autorisé ; ce parti fut non seulement révolutionnaire, mais considéré comme néfaste : à la vue d’un jardin de thé qui ne comprenait qu’un prunier, Ashikaga Yoshimasa s’écria que c’était là transgresser un interdit, car l’idéogramme chinois représentant un arbre dans un enclos signifie « être en difficulté ». Les fleurs sont exclues du jardin, afin que ne soit pas amoindri l’effet que produira le bouquet ornant l’alcôve de la chambre de thé.


S’ils limitèrent la végétation, les maîtres de thé — qui étaient le plus souvent les réalisateurs de leurs jardins — acceptèrent la pierre sous diverses formes. Les roji furent les premiers à accueillir les lanternes de pierre, jusqu’alors réservées aux sanctuaires shintoïques et aux monastères bouddhiques ; elles allaient devenir un élément indissociable du jardin japonais. La lumière qu’émettent ces lanternes est trop faible pour être utile (l’éclairage est assuré par des lanternes en papier) ; elles ne sont là qu’à titre décoratif : le jour, leurs silhouettes régulières tranchent sur la fantaisie des formes végétales ; la nuit, leur lueur donne de la profondeur et du mystère au jardin. Les maîtres de thé empruntèrent aussi au décor des lieux religieux l’idée du lave-mains installé à l’entrée des temples pour que le fidèle puisse se purifier.


A proximité du pavillon de thé, est placée une vasque emplie d’eau qui permet aux invités de faire leurs ablutions avant de participer à la cérémonie. Aucune règle ne détermine la forme de ces bassins : certains sont des pierres brutes dans lesquelles on s’est borné à creuser un trou, d’autres sont taillés avec grand soin. Il faut encore porter au compte des auteurs des jardins de thé l’invention des pierres de passage (tohi-ishi) qui, de même que les lanternes, devaient devenir l’un des ornements inséparables de tout jardin japonais. Ces dalles frustes qui jonchent le sol en y traçant un sentier, semblent avoir fait leur apparition vers la fin du XVe siècle. Elles ont une fonction pratique, jalonnant le jardin et évitant au visiteur de patauger par temps de pluie ; mais elles jouent aussi un rôle esthétique : leurs formes et leur disposition sont soigneusement étudiées de façon que leur pointillé dessine sur la mousse une calligraphie de pierre.


Peu avant la cérémonie, on verse de l’eau sur les pavements, les mousses et Ies feuillages pour leur donner de la luisance et faire naître des reflets. On calcule le moment précis où l’effet sera le meilleur selon les conditions ambiantes : le jour, trois minutes après l’arrosage ; dix minutes, la nuit.


Tout est savamment orchestré dans un jardin de thé. En vue d’amplifier la perspective, Sen no Rikyû diminuait la hauteur des arbustes au fur et à mesure qu’ils se rapprochaient du pavillon de thé. Un autre maître, Furuta Oribé (1543-1615), faisait l’opération inverse dans le but d’accroître l’impression de profondeur. Au Fushin.an (Omoté Senké, célèbre école de la cérémonie du thé à Kyôto), Rikyû n’a pas hésité à couper l’alignement des pierres en dressant une cloison de terre percée d’une ouverture. Il entendait ainsi marquer nettement le passage du monde extérieur au microcosme caché du thé. On ne saurait faire comprendre plus éloquemment que le roji est une sorte de sas permettant de s’introduire dans une autre atmosphère. Pour que cet espace liminaire qu’est le jardin de thé soit pleinement efficace, il convient de doser subtilement les éléments dynamiques et les éléments statiques, de régler minutieusement le mécanisme de la tension et de l’apaisement, d’éviter toute note discordante qui pourrait troubler la sérénité. De petites pierres négligemment jetées au seuil du pavillon de thé du Fushin.an engendrent la détente ; un alignement rigoureux eût risqué de provoquer une certaine crispation.


Au terme du parcours, on pénètre dans la chambre de thé. Sous l’influence de Sen no Rikyû, l’espace de la pièce est clos, ce qui est exceptionnel dans l’architecture japonaise. Leszen & méditation bruxelles / fushin an fenêtres, rares, étroites et haut placées, tamisent la lumière et interdisent à qui est assis sur les nattes de voir le jardin ; ayant joué son rôle, il doit sortir de la scène.


À première vue, les modestes jardins de thé semblent aller à contre-courant de leur temps. L’époque Momoyama (1573-1602) se distingue en effet par son faste, elle est imprégnée par le goût du luxe dont Toyotomi Hidéyoshi (1536-1598) aimait â faire étalage. En revanche, le jardin du Sambô.in, au Daïgoji, reflète clairement cette tendance. Il fut réalisé sur l’ordre de Hidéyoshi lui-même. S’étant rendu, en 1598, au Ddigoji afin d’y contempler les cerisiers en fleurs, le dictateur fut séduit par l’endroit et décida de s’y installer ; mais il ne devait jamais voir le jardin de ses rêves, car il mourut peu après. Gi.en, le supérieur du monastère, prit la relève et dirigea les travaux qui se poursuivirent pendant vingt-huit ans.


Le Sambô.in est un jardin dans le style sho.in, dont le Tenryüji est l’ancêtre. Envahi par une vaste pièce d’eau, l’espace s’étire en longueur. Au fond â gauche, une cascade étagée sur trois degrés apporte Peau de la montagne voisine. Trois îlots meublent l’étang. qui représentent les séjours des Immortels. L’un d’eux est chapeauté d’un pin qui développe son branchage sur des claies de bambou. Le jardin regorge de pierres associées â toutes sortes de plantes. Dans un coin, de grandes plaques de mousse en forme de gourde épousent le gravier. Au printemps, la verdure est piquetée de rose par les fleurs d’azalées. C’est une éblouissante orgie de formes et de couleurs.


Que des jardins aussi opposés que le Sambô.in et le Fushin.an soient contemporains a de quoi surprendre. Néanmoins, un tel contraste entre deux courants esthétiques s’observe â plusieurs reprises dans l’histoire de l’art japonais. La sobre villa de Katsura date de la même époque que les éclatants mausolées de Nikkô. Qui plus est, cette apparente antinomie se retrouve parfois chez le même individu : tout en aimant la somptuosité, Hidéyoshi appréciait vivement Sen no Rikyû, qui prêchait pourtant une esthétique de frugalité. Haségawa Tôhaku (1539-1610) et Tawaraya Sôtatsu (actif dans la première moitié du XVIIe siècle) s’exprimaient avec autant de bonheur au seul moyen d’un simple bâtonnet d’encre de Chine qu’à l’aide d’une palette ruisselante de couleurs. Là où nous voyons une contradiction, les Japonais discernent une complémentarité.



 

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